Cihan Aktaş’la İran sineması üzerine


Dünya Bülteni / 12.05.2011

İran sinemasının temel özellikleri hakkında bilgi verir misiniz?

70’lerdeki Türkiye sinemasına çok benziyor. En az 80 senelik bir sinema deneyi var geride. Bir tarafta sosyal gerçekçi filmler, diğer tarafta melodramlar ve bir tarafta da mütedeyyin insanların büyük tepki duyduğu müstehcen filmler var. Bunların yanı sıra Kiyarüstemi ve Söhrab Şehisales gibi yönetmenlerin filmlerinde gelişen entelektüel sinemayı da ihmal etmemeliyiz. Sosyal gerçekçi sinema ciddi bir kültürel altyapıya sahip. Ferruh Gaffari, İbrahim Gülistan ve Feridun Rehnema’nın başlattığı Üçüncü Cephe sinema hareketi hem toplumcu hem de entelektüel sinemalar için bir arka plan oluşturuyor.

Hepsinin yanında da İran devriminden sonra oluşacak dini/devrimci sinema akımı için bir ön hazırlık anlamına gelecek Ayat film şirketi etrafında toplanan genç sinemacıların çabalarından söz etmek gerekir.

79 İran devrimi İran sinemasını nasıl etkiledi?

Yeni İran Sineması’nın tarihinden söz ediyorsunuz sanırım. Her şeyden önce pek çok kimse ve çevre dini bir devrim gerçekleştirmiş bir ülkede sinemanın geleceğine pek de iyi gözle bakmıyordu. Ancak Ayetullah Humeyni sürgünde bulunduğu Paris’ten döndüğü günden itibaren sinema konusunda hep olumlu mesajlar verdi. Bu mesajlar İslam ve sinema arasında kurulagelmiş bağlantılara aykırıydı çoğu zaman. Devrimden sonra birkaç yıl sinema alanında bir belirsizlik vardı. Hangi filmler sinemada gösterilir, hangisi gösterilemez devrimimizin ilkeleri açısından, gibi bir kaygıyla 1983’te bir film ve sinema şurası kuruldu. Yeni politikalar, daha önce yabancı filmlerin, Hollywood sinemasının zayıflattığı düşünülen yerli sinemayı güçlendirmeye dönük olarak oluşturuluyordu. O yıllarda Kültür ve İrşad Bakanı olarak görev yapan -90’lı yıllarda reformist hareketin liderlerinden biri olarak tanınacak olan- Hüccetülislam Hatemi, sinemanın faaliyete geçmesini sağlayacak altyapının tesisinde büyük role sahip. 1983 yılında etkinleşmeye başlayan Fecr Film Festivali yapımcılara ve yönetmenlere güç kazandırdı, onları çalışmaya teşvik etti. 1984 yılında Farabi Sinema Enstitüsü’nün kurulması ve bu kurum bünyesinde uzman bir ekibin sinema için planlamalar yapmayı üstlenmesiyle, devrim sonrası sinemasının gerçekleşmesi alanında sürdürülen altyapı çalışmalarına önemli bir aşama gerçekleşmiş oldu. Sonrasını tahmin edebilirsiniz. Yeni sinemanın ilkeleriyle uyumlu çalışan Mehrcuyi, Kiyarüstemi, Kimyayi, Rahşanbeni-İtimat gibi yönetmenler çalışmaya devam ettiler. Mahmelbaf, Mecidi, Hatemikiya gibi yeni sinema dalgasını oluşturacak genç yönetmenler 80’li yılların ikinci yarısında deneysel çalışmalarını sürdürdüler.

1997 İran Sineması ve günümüz İran Sineması birbirinden hangi noktalarda ayrılıyor? Bazı değerler artık gözardı mı ediliyor?

Aslında ikisi de yeni İran sineması içinde yol alıyor, bir kopukluk yok, belki dağılma ve çeşitlenmeden söz edebiliriz. 1997 sineması daha bir başlangıç ilkeleri konusunda titizdi. Dünyada bir dalga oluşturan bir sinemaya özgü heyecanın zirvelerinde bulunuyordu yönetmen ve oyuncular.

Gişe önemsense de filmin kalitesi daha bir önceleniyordu sanki. 2000’li yıllarda sinemada gişeye dönük filmler yapma eğilimi daha bir belirginlik kazandı gibi geliyor bana. Yeni sinemanın en azından ilk on beş yılında, Hollywood sinemasına bir mesafe koyma tutumu belirgindi. Şimdilerde gişede başarılı olan yönetmenlerin filmlerinde Hollywood etkisi bir hayli belirgin… Şiddet sahneleri konusunda da eskisi kadar titiz davranılmıyor ayrıca.

İran Sinemasının yalın ama derin dilini, Aşk, acı ve mutluluğu abartısız işlemesini neye bağlıyorsunuz?

Çok daha derin sebeplerden, derin kültürden söz etmek gerekir her şeyden önce. Bu nedenle de İran sinemasıyla ilgili kitabıma “Şark’ın Şiiri’ ismini verdim. Sıradan olandaki mucizeye yönelen hassas bir bakışı var İranlı yönetmenlerin. Bu bana kalırsa sanatın hayatın içinde bulunması, hayatın sanatlaştırılmasıyla ilgili tabii bir bakış. Yani Hafız kütüphanede rafta kitabı bulunan bir şair değil de bindiğiniz taksinin şöförünün dilinden mısralarını dinlediğiniz yaşayan bir şair. Furuğ’dan söz ettiğinizde insanlar kimden söz ettiğinizi anlıyorlar. Ferşçiyan resimlerine her duvarda rastlayabilirsiniz. Güzel olanı görebilmek, sözün güzel ifadesi, hayatın içine katılan teatrallik… Tahran’da dolaşırken açıklık alana, caddeler ece otoyollara bakan sağır duvarların resimlerle kaplandığını görürsünüz.Bu resimlerin hepsi başarılı olmasa da bir güzelleştirme çabasına karşılık geliyorlar.

Bu bağlamda bir gözlemimi anlatayım. İmam Humeyni Hava Alanı’nda bir yolcu bekliyordum, çıkıştaki cam kapların önünde. Kapının hemen kenarında taş bir saksı içinde çok güzel yapraklı çiçekler vardı. Birileri geldi gitti, on beş dakika içinde saksının yanında geçerken sayısız insanın durakladığını ve çiçeği incelediğini gördüm. Görmeden ya da öylece göz atarak geçmediler.

İran dünyada dışlanan bir ülke olmasına rağmen iyi bir sinema dili oluşturdu, bunu neye bağlıyorsunuz? Ayrıca neden bu sinema özellikle dramatik eserler üretiyor, İran’da örneğin bir komedi filmi çekilebilir mi?

Aslında komedi filmleri çekilmiyor değil, ancak benim ilgi alanıma girmiyorlar. Ama çok ünlü komedyenleri var ülkenin, Ekber Abdi, Mehran Müdüri, Cevad Rezaviyan gibi. Müdüri’nin “Acı Kahve” ismiyle yaptığı dizi hâlihazırda İran’da bir mizah fenomeni. Üstelik “kara mizah” tarzında çekilen “Acı Kahve” devlet televizyonunun çatısı dışında gerçekleştiği halde dağıtımını sağlayarak halkın ilgiisni çekmeye devam eden ilk yapımdır İran’da.

Tabii devrimden sonra yeni bir sinema dili oluşturmaya dönüktü sinema politikaları ve star sisteminin yerine de yönetmen sinemasının gerçekleşmesi hedefleniyordu. Yönetmenler başlangıçta en azından komediyi tercih etmediler. Bu alanda örnek başlangıç için ağırlıklı olarak İtalyan yeni gerçekçi sinemasıdır. Dolayısıyla da yeni sinemanın paradigması asıl olarak yeni gerçekçi sinemanın özelliklerini gösteriyor. Bu özellikler elbet henüz savaş içinde olan, sürekli cephelerden gelen şehitler için cenaze törenlerinin düzenlendiği, ağıt ve mersiye seslerinin öne çıktığı bir dönemin sosyal yapısı ve ruh haliyle de uyuşuyor.

Giderek bir çeşitlenme ortaya çıktığını belirtmiştim. Mesela Tehmine Milani “Başka ne haber?” filmiyle komedi yapmayı daha 90’larda denedi. Daryuş Mehrcuyi ise üslup sahibi bir yönetmen olarak daha 80’lerin başlarında “Kiracılar” filmiyle komedi alanına adım attı.

Majid Majidi filmlerini nasıl buluyorsunuz?

-Mecid Mecidi filmlerini yazılarıyla Türkiye’ye ilk kez tanıtan, onunla ilk kez röportaj yapan Türk yazarım sanırım. Röportaj 2000’lerin başlarında Dergah dergisinde yayınlandı. 2006’da da kendisiyle birlikte İstanbul’da düzenlenen Doğu Konferansı’nın bir toplantısına ve ardından da 9 Eylül Üniversitesi’nde Mecidi Sineması üzerine gerçekleştirilen bir etkinliğe katıldık. Değerli, özgün bulduğum bir yönetmen Mecidi. Yerliliğinin farkındalığıyla evrensele açılan bir sineması var. Belirgin temaları olmadan bir yönetmenin “sineması” olma kolay kolay. Mecidi hayatın sürprizlerine ve inancın mucizelerine inanıyor. Bununla birlikte “mistik” bir yönetmen sayılmaz. Şimdilerde Hz. Muhammed (s.a.v.) ‘in çocukluğunu konu alan filmini çekmeye başladı. Böyle bir filmi de ancak Mecidi yapabilirdi diye düşünüyorum.

İran Yeni Dalgası nasıl doğdu? Bugünün İran Sinemasını nasıl etkiledi?

Yukarıda yer yer değindim. İran Yeni Dalgası, devrim şartlarında, devrimin ilkeleriyle uyumlu bir sinema kurma çabasının bir ürünüdür. Elbette kökleri neredeyse yüz yıl öncesine uzayan bir sinemanın tecrübesi de var arkasında. Ama yeni, farklı bir dalga oluşturma isteği, iradesi de var. Devrimin çalkaladığı toplumda öne çıkan yeni dinamiklerin belirleyeceği bir istikamete sahip olmuştur yeni sinema. Her şeyden önce dini nitelikli devrimin rehberi Ayetullah Humeyni, yeni bir sinemanın oluşumunu destekliyor, sinemanın önemine inanıyordu. Bu, hem laik ve dini zihinlerde mevcut ayetullahların sinemaya yönelik yaklaşımlarına ilişkin izlenimlerden çok farklı bir örnek Devrimin ardından bir kısım ulemanın olumsuz yargıları sürse de Ayetullah Humeyni sürgünde bulunduğu Paris’ten döner dönmez yaptığı ilk konuşmada sinema üzerine olumlu görüşler ifade ederek, geçmişte dindar halkın sinema salonlarından uzak durmasına sebep olan niteliklerinden arındırılmış yeni bir sinemanın kurulmasının önemine duyduğu inancın altını çizdi. Batılıların kendi değerlerini yayarken yaptığı gibi devrimin değerlerinin ihracının zorla, kaba kuvvetle gerçekleşeceğini düşünen meslektaşlarını uyaran Humeyni, sinemanın ideolojik propaganda aracı olarak kullanılmasına karşı tutumuyla da sinema politikalarını etkilemiştir. Sinema sahici anlamda sinema olursa, söylemek istediğini de iletir, diye düşünüyordu. Kalplerinde maraz olmayan yabancıların devrimin gerçeklerini görmeleri için filmler çekilmeli, festivaller ve fuarlar düzenlenmeliydi. Şer’i ve örfi çerçeveler içinde ve İslami kültürü besleyecek yeni bir sinema anlayışı geliştirilmeli, bu anlayışı mümkün kılacak bir altyapı ve ve ortam oluşturulmalıydı.

Ulemanın onayıyla da sinema devrimden sonraki yılların en canlı ve faal sanat alanı haline geldi. Sinema elbet pahalı bir sanat. Devlet Farabi Kurumu kanalıyla genç sinemacılara destek verdi. İlk aşamada sinemacılara araç, hammadde ve uzman temini yoluna gidildi. İkinci aşamada uzun vadeli planlarla sanatsal ve nitelikli bir sinema için hazırlıklar başlatıldı. Sinemacıların eğitildiği kurslar açıldı. Geçmiş sinemacıların etkisinden bağımsız bir sinemaydı hedeflenen, ancak isimleri devrimin hedefleri bakımından olumsuz çağrışımlara yol açmayan yönetmenler ve oyuncular da işbirliğine davet edildiler. Yeni sinemada yetişen yönetmenlerin ilk ürünlerini ortaya koymaya başladığı 1987 yılı, bu hedefin epeyce yakınlaştığı ve inandırıcılık kazandığı bir tarih olarak gösteriliyor. (Bu tarihten sonra yönetmenlerin değerli filmlerinin kaliteli sinema salonlarında gösterimini öncelemek üzere filmler derecelendirildi. Böylelikle de yönetmenler gişeye göre değil de nitelikli filmler yapmaya teşvik edildiler.)

Üçüncü aşama teknolojide gelişmenin estetik recrübenin ve kültürel akımları tanımanın amaçlandığı “niteliksel gelişme dönemi” olarak tarif ediliyordu. Batı sinema ekollerinin taklitçisi olmamak, maddeci bir bakışla hareket etmemek, söylenecek sözün dinsel göndermelerinin şekli ve içeriği… gibi hususları dikkate alan bu aşamada “dini sinema” nasıl tanımlanabilir sorusu da tartışmaya açılmış oldu.

Biraz açar mısınız?

Tabii, hâlâ devam eden tartışmalar bunlar. Kimilerine göre “dini sinema” sadece dini diye bildiğimiz konuları işlemeli, kimileri ise bu ayrıma karşı çıkıyor, hayatın her alanında dinin ilgilendiği sahne ve durumların mevcut olduğunu söylüyorlar. Kimileri de devrimci mesajlar veren ve halkın sorunlarıyla ilgilenen, sosyal adalete vurguda bulunan sosyal gerçekçi filmlerin pekala dini sinema kapsamında değerlendirilebileceğini söylüyor. Kimilerine göre İran’da çekilme imkânı bulan her film kendiliğnden “dini” olacaktır. “Dini sinema” şeklindeki ayrım, hayatın bazı alanlarının dini, bazılarının ise ladini olduğunun onayı anlamına gelmez mi… Bu konudaki tartışmalar ideal sinemayı nasıl nitelemek gerektiği sorusuna dönüyor. Önce “dini sinema” olarak adlandırılmak istenen sinema giderek “irfani”, “mânâ” ve nihayet “hakikat ve adalet” sineması olarak adlandırılmaya başlandı.

İran Sinemasında özellikle hayat ve ölüm temaları neden önceliklidir?

Sanatın ilgilendiği temel konular da öncelikle yaşam ve ölüm değil midir… Aşk, ayrılık ve yoksulluk da öteki önemli başlıklar.

Yine de İran sinemasında yaşam ve ölüm temaları baskın bir şekilde öne çıkıyor gibi görünüyorsa, bunun sebebi önce devrim, ardından da Irak savaşı sırasında yaşananlar olmalı. Devrim sırasında insanlar Şah’ın askerlerinin açtığı ateşte öldüler. Ardından kimileri ülkelerini terk etmek zorunda kaldı. Ülke ise devrimin hemen ardından bir savaş atmosferine yakalandı. Yüz binlerce genç şehit oldu bu yıllarda. Dolayısıyla bu atmosferin sinemacıları ve bütün olarak sanatçıları etkilememiş olması mümkün değil.

Abbas Kiyarüstemi’nin filmlerini nasıl buluyorsunuz?

Çok beğenirim Kiyarüstemi’yi; özellikle 2000’lere kadar olan yapımları için söylüyorum bunu.

İranlı yönetmenler üzerine hazırladığım kitaba son noktayı koymak için kendisiyle görüşmeye çalışıyorum uzun zamandır ama pek İran’da olmuyor, o geldiğinde de ben Türkiye’de oluyorum.

Kiyarüstemi gören göz için sinemada geniş bir imkânlar manzumesi olduğunu öğreten bir yönetmendir. Aynı zamanda fotoğraf sergileri açan, Hafız ve Sadi mısralarını yorumladığı kitaplar yayınlayan bir kültür sanat neferidir. Yaratıcı ve buluşçudur, ayrıca iyi ve güzeli göstermenin arayışı içindedir, kötü ve çirkin sahnelerin, maceraların ortasında bile. Bu açıdan da iyimser filmlerin yönetmeni olduğunu düşünürüm.

2000’lerdeki deneysel çalışmaları bana bir ustanın hakkı olan hoşluklar olarak görünüyor. Ben Kiyarüstemi’nin özellikle 90’lardaki eserlerini beğeniyorum.

Sürekli eleştirilen bir ülkenin sinemada böyle başarılar elde etmesi dünya sineması açısından ne ifade eder?

Bir kan tazeleme imkânı anlamını taşır. Bir sinemanın etkileyici olması için ille de Hollywood sineması ölçeğinde pahalı yapımlar gerçekleştirmesinin gerekli olmadığını bilmek, genç sanatçıları sinema sanatına yönelmeye yüreklendirecektir. Ayrıca sinemanın sadece vakit geçirmeye yarayan eğlencelik bir araç değil, bir tefekkürü görselliğin imkanlarıyla sunan bir sanat ve teknik olarak da taşıdığı önemin hatırlanmasıdır yeni İran sineması. Erotizm ve şiddet olmadan da bir filmin çekici olabileceğini gösteriyor İranlı yönetmenler.

Kadın İran sinemasının neresinde?

Yeni İran sinemasının modern kamusal alana özgü sorular dâhil hayatın akışı içinde önümüze çıkan pek çok önemli başlığın yoğun bir şekilde tartışılmasına izin veren bir alan olduğunu söylerim hep. Kadınların kamusal konumları devrimden sonra bir taraftan kadınları özne olarak ileri süren devrimin şiarları, öte taraftan ise ağırlıklı olarak dinsel hissiyatı dillendiren bir devrimin dini kaynakları yeniden yorumlandığı sürecin pratiği arasındaki gerilimi yansıtıyordu. Sinemada kadın bu açıdan uç bir örnek. Çünkü devrimden önce mütedeyyin insanlar erotik filmler ya da şiddet içeren filmler nedeniyle sinemadan uzak duruyorlardı. Yeni sinema ortamı mütedeyyin ve muhafazakar kesimlerin güvenini kazandığı için hem ailece sinemaya gitmeye başladı bu kesimler, hem de kadınların sinema oyunculuğuna dönük eski yargılar değişti. Çarşaflı oyuncular, yönetmenler görülmeye başlandı.

Şimdilerde sanırım dünya sinemaları arasında kadın yönetmen oranının en yüksek olduğu ülkelerden biri olmalı İran. Rahşan Beni İtimat, Tehmine Milani, Poran Derahşende, Menije Hikmet, Mahnaz Muhammedi, Samira Mahmelbaf… gibi değerli yönetmenleri var.

Oyuncular açısından da canlı bir sahneye sahip İran sineması. Başlangıç ilkeleri, star sinemasına karşı mesafeli olmayı gerektiriyordu. Ancak sinema yine de starlar doğmasına zemin hazırladı zaman içinde. 80’lerde Efsane Baygan, bir star iddiası taşımadan sayısız filmde rol aldı. 90’larda Niki Kerimi, Batılı tipli, sinemanın koşullarına uygun olarak iffetli, ilkeli, mücadeleci, özverili kadınları canlandırdı. 2000’lerin starı ise Hediye Tehrani oldu. Tehrani başına buyruk, davranışları öngörülemez, dikbaşlı, kendi kurallarına göre yaşamak için mutsuz ve yalnız olmayı da göze alan kadınları canlandırdı.

İran sinemasını ve İranlı yönetmenleri farklı kılan nedir?

Yeni İran sinemasının yöneticileri destek verecekleri filmlerde estetik, iyilik, insanlar arasında iletişim, mükemmellik, hakikat arayışı, çevre (tabiat) konusunda duyarlılık… gibi hedefler ve temalar aradıklarını belirtiyorlardı başlangıçta. Bu çerçeve yönetmenleri farklı arayışlara itmiştir. Diyelim ki kadın konusunda getirilen sınırlamaların yönetmenleri çocuk dünyasına yönlendirmede etkili olduğunu söylemek olası. Ya da söylemsel olarak getirilen sınırlamalar metaforik anlamlar üzerinden meramını anlatmaya sevkediyor kimi yönetmenleri. Bunun son örneği Mehran Müdüri’nin yönettiği “Acı Kahve” dizisidir. Dizide anlatılan olaylar senaryo gereği İran tarihinin bilinmeyen, kayıp bir döneminde gerçekleşiyor. Oysa seyirci bu olaylarda, diyaloglarda kendi döneminin kişilerini ve olaylarını buluyor.

Kültür ve sanat alanında mevcut süreklilik, sağlam bir duruşun da sebebi oluyor. İranlılarda o anlamda bir sürekliliğin sağladığı derin bir duyuş var. İran sinemasını İran şiirinin bir devamı olarak gören eleştirmenlere atfen, bu sinema üzerine yazdığım kitabın adını “Şark’ın Şiiri’ koydum. Anlatımda incelikler, gündelik hayatta tabii olarak yer bulan teatrellikle bütünleşiyor. Şiir ve tasvirin kültürde bulduğu yer, sağlam bir arka plan demek. İslam âleminin neredeyse tek canlı tiyatrosu, taziye, günümüzde hâlâ toplumu bütünleştiren kamusal tiyatro özelliğini korumaya devam ediyor. Derin kültürden beslenmede ideolojik sebepler etkili olmamıştır İran’da. Mesela bölge ülkelerinde hatta bütün dünyada ideolojik kutuplaşmaların zirvede olduğu 1970’li yıllarda solcu sanatçılar bir araya gelerek Hafız okumaları yaparlarmış. Türkiye’de ise “sol”, divan şiiri bir tarafa, Mevlana okumayı bile gericilik sayardı aynı yıllarda. Erol Akyavaş gibi bir ressamın yıllarca İslami motifleri resimlerinde kullandığı için eleştirilere maruz kalması tipik bir örnek.

Şarkın şiiri İran sineması kitabınızda da değinmiştiniz, ulemanın sinemaya bakışı ve verdiği fetvalarla ilgili neler söylersiniz?

Ulema, özellikle de Ayetullah Humeyni’nin olumlu yaklaşımı ve meslektaşlarından gelen sinemada sansürü ağırlaştırmaya dönük talepler karşısındaki direnişi, sinemanın gelişmesini doğrudan etkilemiştir. Ayetullah Humeyni, İslam fıkhına göre geçen zaman içinde mekânda gerçekleşen değişmelerin, ihtiyaçları düzenleyen dini yorumları da değiştirmesi gerektiğini söylüyordu. Ona göre sinema iyi amaçlar için kullanıldığında çok yararlı olabilecek bir araçtı. Elbet İran devriminin “modern” niteliği, yeni teknik ve üsluplara daha devrim sürecinde açıktı. Ayetullah Humeyni’nin sürgünde yaptığı konuşmalar kasetlerle dolaşıma sokuluyordu ülkesinde. Bu nedenle İran Devrimi’ne “kaset devrimi” de denir ya…

Tabii sinemadaki bu değişimde İslamcı aydınların devrimden önce başlayan tartışma ve faaliyetleri de bir altyapı oluşturmuştur, yukarıda Ayat, yani “Ayet” film şirketi etrafında bir araya gelen topluluğa işaret etmiştim.

Bu sinema topluluğu Ali Şeriati’nin yönlendirmesiyle çoğunluğu mimarlardan oluşan bir grup tarafından kuruluyor. Aralarında devrimden sonra 8 yıl başbakanlık yapacak ve 2000’lerin sonlarında ise reformist “Yeşil Hareket”in liderlerinden biri olarak gündeme gelecek Mir Hüseyin Musavi de var.

İranlı mimar Muhammed Taki Necefi, mimarlık tahsili yaptığı halde devrimin başından bu yana film dünyasının içinde. Devrimden sonra İran televizyonunun en önemli ilk tarihi yapımı olan “Serbedaran” dizisinin yapımcısı Necefi. 70’li yılların başlarında mimarlık öğrencisi olduğu sırada Ali Şeriati’nin çevresinde toplanan sanatsever gençlerin arasına katılmış. Necefi Şeriati’nin kendisine söylediği şu sözlerin etkisiyle sinemayla ilgilenmeye başladığını belirtiyor: “Varsay ki başarılı bir mimar oldun, ne olacak, müreffeh kesime hizmet edeceksin.”

Peki, İranlılar İran sinemasına yeterli ilgiyi gösteriyor mu?

Evet, iyi filmler kolay kolay göz ardı edilmiyor. Mesela şu günlerde Asgar Ferhadi’nin Bir Ayrılık: Nadir ile Simin”i gösterimde ve hangi salona giderseniz tıklım tıklım dolu. Tabii çok iyi yönetmenlerin belgesel özelliği taşıyan filmlerine bazen sadece bir zümrenin ilgi gösterdiği de oluyor.

Reklamlar

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Connecting to %s

%d blogcu bunu beğendi: